Analýza klavírnej skladby Calypso op.29 č.2 od Karola Szymanowského
Seminárna práca – Estetická analýza
Predstavenie skladateľa Karola Szymanowského
Karol Szymanowski (1882-1937) bol skladateľom 20. storočia, ktorého hudba absorbovala a reflektovala mnohé hudobné trendy bez vyslovenej príslušnosti k určitej hudobnej škole. Jeho hudbu možno rozdeliť do približne troch období.
Vo svojom ranom období tvorby evokoval klavírnu hudbu Fryderyka Chopina a chromaticizmus nemeckého neskorého romantizmu (Richard Strauss).
V jeho strednom období objavil diela francúzskych impresionistov a moderny, čo spôsobilo veľký posun vo využívaní harmónie a textúry. Zároveň do svojej tvorby prijíma orientálne (arabské) prvky.
Nakoniec, vo svojom neskorom období preskúmal prvky poľskej ľudovej hudby spôsobom, ktorý je v mnohom podobný kompozičnému jazyku Bély Bartóka či Leoša Janáčka.
Opus Métopes
Métopes, Op. 29, je dielo pre sólový klavír od poľského skladateľa Karola Szymanowského, dokončené v roku 1915. Je to cyklus troch miniatúrnych tónových básní inšpirovaných gréckou mytológiou. Zaraďujeme ho do skladateľovho stredného obdobia tvorby.
Každá z troch skladieb predstavuje ženskú postavu, ktorú stretol Odysseus počas svojej cesty domov. Jednotlivé časti sú:
Č.1: ”Ostrov Sírén“
Č.2: ”Kalypso”
Č.3: “Nausikaá”
Diela mohli byť inšpirované metopami z chrámu v Selinunte, ktorý navštívil počas svojho pobytu na Sicílii.
Ďalšie skladateľove opusy z tohto obdobia, ktoré sa zaoberajú gréckou mytológiou sú Masques Op.34 (sólový klavír) a Mythes Op.30 (husle a klavír).
Pojmy
Metopa (z gréckeho metopé, čelo, fasáda) je v gréckej architektúre ozdobný prvok v dórickom stavebnom ráde. Medzi architrávom alebo kladím a rímsou prechádza vlys, kde sa striedajú vystúpajúce triglyfy a zapustené metopy, často s bohatou plastickou výzdobou. Najznámejšie sú metopy z Parthenónu na aténskej Akropoli, zobrazujúce súboj kentaurov s lapitmi.
Kalypso alebo Kalypsó (starogr. Καλυψώ – Kalypsó, lat. Calypso) je v gréckej mytológii dcéra Titana Atlasa, nymfa žijúca na ostrove Ógygia.
Kalypso je najznámejšia z role, ktorú jej dal Homér vo svojom básnickom diele Odysea. Odyseus hrdina z trójskej vojny pri návrate domov dlhé roky aj s pričinením bohov blúdil a toto jeho dlhé putovanie sa stalo neskôr príslovečným. Keď raz odpočíval na ostrove Thrinakia jeho druhovia zabili niekoľko kusov dobytka, ktoré patrili bohu slnka Héliovi začo boli pri následnej plavbe potrestaní hroznou búrkou, ktorá ich loď zničila. Odyseus sa jediný zachránil na úlomku stožiara a doplával na ostrov nymfy Kalypsy.
Jej ostrov Ógygia ležal pre Grékov v neznámych končinách a ithacký kráľ Odyseus bol prvý človek, ktorý sa naň dostal. Kalypsó ho prijala priateľsky a po bližšom zoznámení sa do neho zamilovala. Odyesa potom zvádzala svojou božskou krásou, sľubovala mu nesmrteľnosť, obklopila ho nevšednou nádherou a darmi. Odyseus aj napriek tomu všetkému túžil po návrate domov, v čom mu Kalypsó bránila. Celých sedem rokov musel však na ostrove Ógygia Odyseus stráviť, kým sa nad ním bohovia zľutovali a donútili Kalypso ho prepustiť.
Podľa starovekého gréckeho básnika Hesioda, porodila Kalypso Odyseovi dve deti, synov Nausinusa a Nausitusa.
Analýza – všeobecné pozorovanie
Jedným z impresionistických aspektov Metop je využitie atonálnej harmónie. Impresionistickí skladatelia sa vyhýbali tradičným tónovým konceptom (ako je neskororomantický chromaticizmus) a často sa sústredili na hudbu okolo jedného tónu alebo intervalu, ktoré boli ustanovené pomocou pedálových tónov či ostinát.
Ďalším príkladom Szymanowského priklonenia sa k impresionistickým technikám je jeho použitie bitonality, najmä v kadenciách alebo improvizovaných častiach. Táto technika, v ktorej prideluje čierne klávesy jednej ruke a biele druhej, bola často používaná aj Claudeom Debussym.
Zachoval si však aj mnoho neskororomantických (nemeckých) charakteristík svojich raných diel a spájal ich s impresionistickými technikami.
Príkladom Szymanowského kombinovania impresionistických a romantických techník je jeho použitie vrstvených zvukov. V týchto dielach používal tri notové osnovy na vymedzenie vrstiev zvuku, rovnako ako to často robili Debussy a Ravel. Pri tomto procese Szymanowski vytvára statické bloky zvuku – pedálové body alebo ostináta, ktoré sú statického charakteru. Tento vertikálny, koloristický prístup k vrstveným zvukom je priamo úzko spojený s francúzskymi impresionistami.
Avšak na mnohých miestach Szymanowski tieto vrstvy využíva na vytvorenie komplexnej polyfónie, kde každý hlas má svoju vlastnú melódickú úlohu, spájajúc statické hlasy s horizontálne riadeným melodickým materiálom.
Szymanowski kombinuje francúzske a nemecké predstavy vrstvenej zvukovosti. V základe vytvorí tónové centrum prostredníctvom tremola, pričom hlasy nad ním sú melodicky riadené. Namiesto toho, aby vnútorné hlasy zaujali statické sprievodné úlohy, je každý hlas samostatne melodicky významný, či vytvára pohyb alebo harmonický posun.
Ďalším aspektom týchto skladieb, ktorý je bližšie k nemeckým kompozičným modelom ako k francúzskym, je motivická vypracovanosť a cyklický tvar. Inými slovami technika, v ktorej sa krátky motivický segment opakovane objavuje počas skladby vo viacerých permutáciách.
Toto spájanie francúzskych a nemeckých techník naznačuje, že Szymanowski, na rozdiel od impresionistov, nechcel odmietnuť nemeckú hudbu. Namiesto toho zlúčil tieto odlišné hudobné prístupy so svojimi vlastnými ideami, aby vytvoril niečo jedinečné.
Analýza – konkrétne pozorovanie
Formu celej skladby môžeme označiť ako ABA.
V prvom takte je pedálový tón na D kontre a D veľké, ktorými Szymanowski hneď v úvode ustanovuje tónové centrum. Nasledovným behom, ktorý sa skladá z troch samostatných blokov okolo tónov cis, d, es plus ich kvinty, ďalej centralizuje tón D. S tritónovým prírazom sa nám objaví prvýkrát tremolo, a pod ním chromatický postup. Nazveme to motív A.
V druhom takte sa pedálový bod posúva na kvintu D-A, a zopakuje sa tremolový a chromatický motív o oktávu nižšie.
Nasleduje zostupný bitonálny postup (pravá ruka na čiernych klávesoch, ľavá na bielych) až do konca 11.taktu. Nazveme to motív B. Skladá sa takmer výlučne z kvartsextakordov. Uzaviera sa na d molovom kvartsextakorde, čiže opäť evokuje D ako centrum.
Nový motív prichádza v 12.takte. Nazveme ho motív C. V base máme spojené oba pedálové body, D kontru ako príraz a už spomenutú kvintu D-A. Nad nimi sa nachádza protipohyb dvoch harmónií (gis dur s pridanou sextou a dvoch čistých kvárt nad sebou, samozrejme v obratoch). V sopráne je melodický zostup v tritonovo ambite (h-eis).
V ďalšom (13.) takte sa zopakujú tieto elemetny (bez prírazu kontry D, a soprán vystúpi ozdobným spôsobom ku gis2), a zároveň sa vracia beh (motív A) z prvého taktu, modifikovaný na bloky okolo des, d, des.
V 14.takte a polovici 15.taktu je tremolo a chromatický postup, druhýkrát zopakovaný o oktávu nižšie.
V 15.-24.taktoch sa vracia už známy zostupný bitonálny postup (motív B), s odlišným záverom.
Takty 25 a 26 zrkadlia 12 a 13 (motív C), tentoraz je sopránová línia zdôraznená postupom v oktávach a chvost témy končí na es durovom septakorde v obrate (t.27).
Nasleduje nová trojtaktová oblasť (28-30), kde Szymanowski okrem centra D pridáva aj Des a Es, a to kontrapunktickými vsuvkami do melodickej línie. V 30.takte pridáva do ľavej ruky beh na b durovom septakorde smerom nadol ku kontra As. Nazveme to motív D.
Takty 31 a 32 prinášajú nový motív, ktorý bude v plnej miere rozvinutý až neskôr. Nazveme ho motív E. Malosekundové výmeny v strednom hlase umocňujú Odyseovu nerozhodnosť. Melodický postup pripomínajú motív C. Centralizujú sa na tóny h-b.
Takty 33 až 35 opakujú motív D, ľavá ruka je zhustená viacerými behmi, ktoré smerujú do prvého dynamického vrcholu v skladbe na tóne b (t.36), ktorý sa vzápätí mení na tón ges.
Potiaľto môžme vývoj považovať ako diel A.
Nasleduje B diel – Sostenuto. Tak ako sa aj v tomto dieli objavia elementy z dielu A, tak isto aj pri repríze dielu A sa objavia elementy z dielu B.
V taktoch 37 až 40 sa objavuje nové tonálne centrum na tóne As, ktorý je v tritónovom vzťahu k pôvodnému D, ktoré sa pripomenie s prízvukom v taktoch 38 a 40 ako basový tón. V sopráne pokračuje skladateľ vo vzdychoch b-ges z predchádzajúceho taktu. V strednom hlase je neustály pohyb. Nazveme to motív F.
V takte 41 sa vráti motív C z dielu A, tentoraz akoby oba takty skombinované do jedného. V takte 42 sa vracajú tremolá nad kvintou D-A v base, v sopráne je beh podobný prechodom z motívu F.
Takty 43-45 predstavujú návrat motívu D s malými zmenami.
Motív F sa vracia v taktoch 46 a 47 v koncentrovanom tvare, opäť zdôraznňuje vzťah as-d; b-ges vo vonkajších hlasoch.
V taktoch 48 a 49 sa už nachádza plne vyvinutý tvar motívu E, pričom na konci frázy sa nachádza v strednom hlase požičaný útvar z motívu D. Táto dvojbunka sa zopakuje skoro doslovne o kvintu nižšie.
Nasledujú tri takty (52-54), ktoré v zásade neprinášajú nič nové, ale tvoria niečo samostatné, keďže prinášajú jednotlivé elementy z iných motívov. Kvinta v base sa posúva na E-H, a záverečné tremolo tejto pasáže zase centralizuje tón A (ktorým sa skladba bude končiť). Nazveme to motív G.
Nasleduje repríza dielu A.
Takty 55 a 56 predstavujú motív C, posunutý o kvartu nižšie, už okolo kvinty A-E.
Nasleduje posúvanie v protipohybe až ku krátkemu lokálnemu vrcholu, ktorý využíva tremolo a chromatiku z motívu A. Tieto takty 57 a 58 sú rozvinuté a rozšírené v taktoch 59 a 60.
Tento vrchol pokračuje do ďalšieho taktu 61, kde plynulo prechádza do motívu B, až do konca taktu 67.
Najväčší vrchol skladby je v taktoch 68 až 72, dynamicky sa fortissimo drží na dlhšom úseku piatich taktov iba na tomto mieste. Táto pasáž je postavená na značne modifikovanom motíve C, vo svojej pôvodnej transpozície nad kvintou D-A, ktorá sa ale v druhej polovici presunie na kvintu G-D.
Takt 73 prináša beh postavený na behoch motívu A hneď na začiatku reprízy A dielu.
Takt 74 prináša návrat motívu F z dielu B, s As v base.
Takt 75 kopíruje s malou oktávovou zmenou a s D v base takt 73.
Takt 76 zdôrazňuje tritónový vzťah as-d, a je pokračovaním taktu 74, dokončieva motív F a zároveň prechádza do ďalšej pasáže.
Vrchol teda pokračuje v taktoch 73 až 76, akurát už nie je tvorený silnou dynamikou, ale krátením motívov takt po takte.
Takty 77-78 opäť prinášajú dvojtaktovú formulku motívu E, ktorý je vzápätí ďalších taktov 79-80 posunutý o veľkú sekundu nadol.
V taktoch 81-83 sa opakuje motív G, tentoraz na kvinte A-E, so zdôraznením tónu A, v závere tremolom prezrádzajú aj centrum okolo tónu D.
Tón D, resp. kvinta D-A sa vracia ako kóda zložená z motívu C od taktu 84.
Posledné dva takty prinášajú koncetrované akordy, ktoré už postupne zazneli v celej skladbe, niektoré však nie ako samostatný blok akordu, ale napr. rozložený beh. Posledný akord je postavený na A dure s pridanou sextou, zdôraznený s najhlbším tónom skladby i klavíra, subkontrou A.
Pozn.: Publikované bez obrazovej prílohy.